Warsztat
Warsztat malarski dawnych mistrzów
Inspiracją do stworzenia niniejszej publikacji była moja wieloletnia fascynacja malarstwem dawnych mistrzów. Własne badania ich twórczości, zachwyt nad wysublimowaną atmosferą dzieł – z harmonią kompozycji, doskonałością linii i koloru – zrodził pytania, w jaki sposób dawni mistrzowie byli w stanie osiągnąć tak wyjątkowe efekty artystyczne. Jakich użyli technik i alchemii?
Badania, doświadczenia, a także rekonstruowanie historycznych procedur warsztatowych rozpocząłem w 2002 roku. Wykorzystując ponaddwudziestoletnie doświadczenie malarsko-konserwatorskie, rozpoznałem, przebadałem i zrekonstruowałem techniki i technologie malarskie, a także materiały i praktyki warsztatowe Rafaela, Leonarda, Lucasa Cranacha Starszego i Johannesa Vermeera. Przeprowadziłem badania i próby technologiczno-malarskie oraz analizy wyników badań optycznych i fizykochemicznych wielu oryginalnych obrazów. Wynikiem procesów badawczych oraz zastosowania technologii odwrotnej są prezentowane naukowe rekonstrukcje konserwatorskie obrazów. Realizacja blisko trzydziestu dzieł pozwoliła na ich przebadanie, weryfikację i uzupełnienie dotychczasowej wiedzy o tajnikach warsztatu malarskiego dawnych mistrzów. Nowością jest zastosowanie technologii odwrotnej jako transdyscyplinarnej metody komparatystycznej, wykorzystującej własne najnowsze wyniki badań optycznych i fizykochemicznych, z uwzględnieniem wybranych wyników badań europejskich i amerykańskich muzeów.
Wykonanie autorskich rekonstrukcji obrazów, których struktura i skład chemiczny jest maksymalnie zbliżony do oryginałów pozwoliła dookreślić proces ich powstawania, także na podstawie wielu opracowanych przeze mnie receptur w zakresie technik i technologii malarskich. Rezultatem, jest rzeczowa i w pełni profesjonalna analiza powstawania dzieł malarskich w warstwie technologicznej, warsztatowej, a w pewnym sensie także psychologicznej. Wyniki wielodyscyplinarnych badań pozwalają rozstrzygnąć, na ile można odtworzyć wizerunek, zarówno tych istniejących jaki i tych zaginionych obrazów, a na ile przywrócić ich pierwotny charakter – stan w jakim widzieli je dawni twórcy w momencie ukończenia dzieł.
Użyte przeze mnie pigmenty i materiały malarskie dokładnie odpowiadają tym, które stosowali dawni mistrzowie. Obecnie prawie się ich nie używa, ze względu zapomniane i skomplikowane metody ich pozyskiwania oraz z uwagi na wysoką cenę. Podstawowa paleta malarska, składa się z ultramaryny naturalnej, azurytu, fluorytu, grynszpanu, żywiczanu miedzi, żółcieni ołowiowo-cynowej I typu, cynobru, czerwonych i żółtych barwników pochodzenia organicznego, naturalnych ziem, czerni węglowej oraz bieli ołowiowej. Do grupy materiałów rzadziej stosowanych należy bezbarwne szkło, aurypigment, minia oraz metaliczny bizmut, które nie mieszczą się w kanonie materiałów malarskich, stosowanych w okresie późnego quattrocenta i wczesnego cinquecenta. Sproszkowane, bezbarwne szkło z wieloma pigmentami stosował Rafael, co stanowi oryginalną i fundamentalną cechę jego technologii malarskiej. Kluczowym zadaniem, wymagającym wykonania wielu prób technologiczno-malarskich, było opracowanie metodą laboratoryjną żywiczanu miedzi, który charakteryzuję się piękną barwą oraz odpornością na dekoloryzację. Przeprowadziłem także rekonstrukcję składu i struktury barwnej partii karnacji w kontekście transformacji późnorenesansowej maniery florenckiej, rozumianej jako podmalowania, wykonane ziemią zieloną z verdaccio na system zielonkawobrązowych warstw, wykorzystujących prześwitywanie gipsowego gruntu. W wyniku badań opracowałem również sposób preparowania podobrazi, gruntu gipsowego (gesso sottile), zaprawy kredowej i izolacji klejowej, odgrywających ważną rolę technologiczną w konstrukcji obrazów Rafaela, Leonarda i Cranacha.
Słowo tempera wywodzi się od łacińskiego słowa temperare, oznaczającego mieszać, łączyć płyny. W średniowieczu termin ten odnosił się do wszystkich spoiw chudych i tłustych, bez względu na skład, niezależnie czy były mieszane z wodą, czy też nie. Mianem tempery była nazywana każda technika związana z jakimś spoiwem. Obecnie używane słowo emulsja, oznaczające temperę, najczęściej oznaczało emulsyjny charakter spoiwa. Bardzo istotnym problemem technologicznym było opracowanie receptury na tzw. tłustą temperę (tempera grassa), o której nie wspominają ani dawne, ani współczesne źródła pisane.
Zagadnienie olejnych spoiw malarskich, stosowanych na przełomie XV i XVI wieku, nadal nie jest do końca wyjaśnione. Malarstwo olejne oraz gotowane żywice były znane sto lat przed Van Eyckiem, a laserunki już od czasów Apellesa, co dowodzi, że sam olej jako spoiwo nie decydował jeszcze o powstaniu nowej, doskonalszej techniki malarskiej w tym okresie. Techniki dawnych mistrzów nie były niezmienne, poszczególne rodzaje ewoluowały stopniowo, według potrzeb kolejnych generacji artystów, którzy je doskonalili, postępując przy tym w pełni suwerennie. Koniecznością okazało się zrekonstruowanie spoiw olejnych i olejno-żywicznych, które w swoim składzie są maksymalnie zbliżone do tych używanych przez dawnych mistrzów, a wykorzystane również przy opracowaniu imprimitury, pełniącej, zarówno rolę estetyczną, jak i technologiczną. W okresie renesansu nie znano werniksów w obecnym rozumieniu, natomiast obrazy pokrywano warstwami gęstych mieszanin olejno-żywicznych lub olejnych, nazywanych powszechnie pokostami. Pokostowanie obrazów, wykonywane często na ciepło, odpowiadało dzisiejszemu werniksowaniu. Manuskrypt Lukkański wraz z innymi źródłami pisanymi, informuje o żywicach, takich jak mastyks czy sandarak, rozpuszczonych w oleju lnianym, tworzących gęste mieszaniny, wcierane oczywiście na gorąco.
Pędzel jest bardzo istotnym narzędziem. Najlepiej jeśli wykonany jest z naturalnego włosia (np. sobolowego, borsuczego, z nici jedwabnych). Pędzle naturalne umożliwiają uzyskiwanie niezwykle precyzyjnych linii, gładkiej faktury, a także subtelnych przejść tonalnych występujących w dawnym malarstwie.
Na początku XVI wieku funkcja nośna ramy była równie istotna dla obrazu, jak jej funkcja dekoracyjna. Obraz powinien wraz z ramą tworzyć jednolitą stylowo całość. Dlatego zajmuję się również projektowaniem i realizacją unikatowych ram. Posiadam możliwość realizacji bogatych elementów snycerskich oraz w technice pastiglia dorata. Złocenia wykonuję 24-karatowym złotem i srebrem stosując historyczne techniki bolusowe i technikę złoceń na mordat.
dr Łukasz Nawrocki
maj 2025
